Striptekenaar Joost Swarte: ‘Iedereen moddert wat aan, dus ik ben ook een van de modderaars’

Een raam, wat is dat? Als je van binnen naar buiten kijkt, is het een kader, een lijst rond het uitzicht. Wie van buiten naar binnen kijkt, ziet de uitsnede van een interieur. Geen baanbrekende gedachte.

Al helemaal niet voor een striptekenaar, die denkt in kaders en uitsneden. In de affiches, prenten en covers die Joost Swarte (1947) naast zijn strips maakt, zijn binnen en buiten, met een raam ertussen, of gezien via een spiegel, bovendien al lang een vast thema. Toch trof het hem als een verrassend inzicht dat je binnen en buiten in een raam kunt samenbrengen.



Het gebeurde toen hem eind vorige eeuw gevraagd werd mee te denken over ramen in gerenoveerde gevels. Hoe? In afbeeldingen op het glas. Of beter: in afbeeldingen die zelf het glas zijn.

„Glas in lood was zó’n logische stap”, zegt Swarte. „De contourlijnen uit mijn tekeningen werden loodlijnen, de ecoline het gekleurde glas.” En zo kun je aan de Marnixstraat in Amsterdam nu in glas in lood een autootje zien, dat van de straat is gekomen en binnen op zijn buik een boek ligt te lezen.

En een mannetje dat een tapijt met een motief van bladeren stofzuigt. Maar het zijn echte bladeren; op het tapijt blijft een baan wit achter. En nog 32 ramen.

„Swarte is de meester van het platte vlak”, schrijft Ward Wijndelts, oud-hoofdredacteur van Vrij Nederland en stripkenner, in zijn boek Sleutelmomenten , deze maand verschenen. Maar Swartes meesterschap ligt dus ook in de manier waarop hij steeds aan de twee dimensies van dat vlak wil ontsnappen. Het boek wil die ‘sleutelmomenten’ in Swartes leven en werk met een paar lange lijnen verbinden.

Aan de hand van interviews, met Swarte zelf en tekenaars die hem na staan, teksten van en over Swarte, en een greep uit diens enorme archief. Zo laat Wijndelts zien hoe Swarte al in de jaren 70 furore maakte in België en Frankrijk, waar het stripverhaal toen al veel verder was dan in Nederland. Hij legt uit waarom de Amerikaanse grafische avant-garde hem bewondert als de man die de Europese strip sinds Hergé heeft heruitgevonden.

En hij toont hoe Swartes opleiding aan de Akademie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven aan de wieg stond van zijn ‘technische’ stijl van tekenen en – sinds een stage bij een fabrikant van kartonnen dozen – van denken in 3D en zijn liefde voor maquettes en pop-upboeken. Dan is het zelfs logisch dat Swarte het ontwerp mocht maken voor nieuwbouw van de Toneelschuur in Haarlem. Swarte is blij dat het boek af is, zegt hij tussen de boekenwanden en stripparafernalia in zijn atelier in Haarlem, waar hij aan een merkwaardig klein tafeltje schetst en inkt.

„Ik moest steeds nadenken over hoe iets nou precies gegaan is. En er moet ook nog nieuw werk aangepakt worden.” In 1984 brak u volgens Wijndelts door, met kinderpostzegels en toen Rudy Kousbroek in NRC schreef dat u ‘getekende literatuur’ maakt.

„Misschien bij een groter publiek. Maar ik was al veel langer actief met geestverwanten in binnen- en buitenland, ook met tijdschriften en tentoonstellingen.” Kunt u het moment aanwijzen dat u uw vorm, ‘de klare lijn’, had gevonden? Zoiets is altijd in ontwikkeling.

Maar rond 1974 voelde ik me wel thuis in mijn stijl. De strakke, technische vorm met contourlijnen hoorde vrij snel bij mij. Ik kon er ook dingen mee openlaten, dan moet de lezer het in zijn hoofd zelf afmaken.

” U laat binnen één tekening vaak oorzaak en gevolg tegelijk zien. Of tijdsverloop. De lezer ziet bijvoorbeeld al dat er dadelijk iemand om de hoek verschijnt.

„Hitchcock zei al dat je de kijker informatie moet geven die de hoofdpersonages nog niet kennen. Dat doe ik ook, dan ontstaat er een verwachting in het hoofd van de lezer, en daar kun je mee spelen.” Eerst tekende u in een traditionele stripvorm, later verhalen in één beeld.

„Zo is het wel gelopen, al heb ik het stripverhaal nooit helemaal afgezworen en ik doe het nog met plezier, zoals in de bundels met werk van jonge en gevestigde stripauteurs in Nederland en Vlaanderen die ik heb samengesteld.” Daarin heeft u ook werk opgenomen van uw Amerikaanse vrienden Robert Crumb, die lsd-trips en kinky seks tekende, Chris Ware, ook een ‘klarelijnman’, en Art Spiegelman, die beroemd werd met zijn Holocaust-strip ‘Maus’. „Zij zijn belangrijk voor de internationale context van het striptekenen.

” Crumb keek toch een beetje neer op wat u en Spiegelman deden? „Robert tekent straight en virtuoos, zijn handschrift is haast automatisch. Hij vond Art nogal intellectualistisch. Tegen Chris zei hij eens: blijf je zo knutselen? Robert vindt naar de natuur tekenen het leukst en denkt dat het ook voor anderen zou moeten gelden.

„Zijn werk is iconisch. Niet alleen door de tekenstijl, maar vooral door het vakmanschap waarmee hij persoonlijke verhalen vertelt. Zoiets geldt ook voor Hergé met Kuifje .

Hij neemt je mee in de relatie tussen de personages. Er is vriendschap en ze moeten elkaar overeind houden. En dan is er zijn technische beheersing: cliffhangers, camerastandpunten.

Als je het verhaal uit hebt, blijft de bewondering voor Hergé’s vakmanschap.” Waar zit bij u het persoonlijke? „Veel mensen denken dat ze het centrum van de wereld zijn. Ik relativeer dat en heb mijn vaste personages meer afgestemd op klunzigheid en onnozelheid: Anton Makassar kreeg mijn rationele kant, Jopo de Pojo mijn verlegenheid en twijfel.

In iets proberen zit ook schoonheid. We modderen allemaal maar wat aan, dus ik ben één van de modderaars.” Kan een tekening zelf ook een schitterende mislukking zijn? „Nee, ik denk nooit dat hij perfect is, maar ik probeer het wel.

Dan hoef ik later niet te denken: dat had je beter moeten doen. Ik zoek ook steeds naar iets nieuws. Het gekke is: het is niet zo dat je een gedachte hebt en in een tekening vat.

Juist door te tekenen gaan er opeens kamertjes open in je hoofd, waarvan je niet wist dat ze er waren.” Hij pakt een tekening voor de voor de cover van het tijdschrift Bastille , een soort Franse New Yorker , waarvoor hij ook omslagen maakt . De tekening heet Pour comprendre la réalité (‘om de werkelijkheid te begrijpen’) en verbeeldt, zegt hij, het proces van de journalistiek.

Weer een raam. Buiten: huizen, heuvels, een schip, een waterval. Binnen: tafels op elkaar in een onmogelijk Escher-perspectief, een papieren bootje.

Een vrouw schenkt een kan uit over tafel, maar het water lijkt een blauwe sjaal. Onder aan de sjaal: een paar lijntjes, franje, maar toch water. En daaronder op de grond een levensechte plons.

Swarte: „Streepjes en plons kwamen spontaan op bij het tekenen en zo’n detail brengt dit hele gestileerde ding opeens tot leven.” De tekening verbeeldt ook het stileren zelf, Swarte tekent zo zijn eigen artistieke proces. Hij deed het al in 1980, op de cover van Raw , het door Spiegelman en zijn vrouw Françoise Mouly geleide ‘ Graphix Magazine for Damned Intellectuals ’ – een knipoog naar Crumb.

Op die tekening ( Comix Factory ) kijk je achter de coulissen van een theater waar Jopo de Pojo teksten uit zijn hoofd leert, iemand tekstballonnen vult en een bordje met ‘ondertussen’ ophangt, terwijl een scenarist koortsachtig schrijft aan een bureau, een ijzeren balk bungelt boven zijn hoofd: de deadline. De natuur speelt bij u geen grote rol. „Jawel, gestileerd.

Ik mocht hekken ontwerpen voor de binnentuin van een nieuwbouwproject. Toen bedacht ik dat iedereen wel een eikenblad of een kastanjeblad herkent, maar niet de nerven die zo’n blad overeind houden. En zo’n nerfstructuur past perfect bij een hek.

” Voor dat project, De Vierhoek in Haarlem, heeft Swarte óók glas in lood gemaakt, met een meeuw en een mus en een mees en meer vogels die je daar kunt treffen. Maar hij weet nog hoe de gevels van de Marnixstraat zijn ogen openden en glas in lood een sprong in het onbekende was. „Ik wil dat mijn leven een avontuur blijft, geen herhaling van zetten wordt.

Daarvan is al genoeg in het leven, maar ik wil op onderzoek blijven gaan”, zegt hij. Alles wat je van een depressie afhoudt maakt het leven de moeite waard.” Heeft u daar talent voor? Niet echt.

Maar een tijd geleden voelde ik me fysiek slecht. Ik lag de hele dag op de bank, kon niet opstaan, lopen was moeilijk. En mijn creativiteit verdween ook.

Ik dacht: nou, dit was het dan. Totdat ontdekt werd dat het spierreuma was en ik medicatie kreeg. En toen kwam mijn enthousiasme ook weer terug.

” Van een plank pakt hij een paar boeken van Gustave Blanchot, nom de plume Gus Bofa, en – hoewel volkomen anders – Swartes lievelingstekenaar. Bofa (1883-1968) kwam mank uit de Eerste Wereldwereldoorlog en zette zich in Parijs weer aan het werk. Hij tekende een bestiarium en oorlogsherinneringen.

Maar het mooiste vindt Swarte de illustraties die Bofa maakte bij een uitgave van Cervantes’ Don Quichot . „Vier delen, vierhonderd litho’s van Bofa, oplage 528. Hier, kijk, niks vierkleurendruk maar geweldige pigmenten, bruin en blauw en dat diepe groen.

Elke litho afzonderlijk ingekleurd met een tamponneerkwast.” Hij bladert naar een tekening van een nachtelijk kampvuurtje. Op de voorgrond maar toch in het donker een dansende man met een mandoline.

Tussen de mannen die verderop in een kring zitten laait spierwit een vlam op. „Caravaggio-licht”, zegt Swarte. „Bofa snapt precies hoe dat werkt.

Zo legt hij het accent op de toehoorders, niet op de muzikant.”.