Lara Schnitger gaat met haar Slutsticks en quilts de straat op voor vrouwenrechten

Het is zondag 18 augustus, het is warm, en de festivalgangers op het Lowlands-festival in Biddinghuizen slenteren van het ene concert naar het andere. Sommigen strijken neer bij de picknicktafels nabij het Heinekenpodium, waar scharen en stoffen op liggen. Het is hier dat, ineens, van alles gebeurt.

Twee mensen vouwen een quilt uit tot spandoek, met daarop een vrouwengestalte en de woorden ‘A Dress is Not a Yes’. Anderen pakken lange stokken waar lingerie en textiel omheen gespannen zijn. Dan komt er een vrouw met bruine krullen tevoorschijn.



Over haar T-shirt draagt ze een lang donker gewaad, ze heeft een megafoon in haar hand waarmee ze de aandacht vraagt: omstanders zijn welkom om mee te lopen in een protestmars tegen slutshaming, Suffragette City geheten, die nú gaat vertrekken. „Wij vrouwen willen kunnen dragen wat we willen, en zonder lastig te worden gevallen! A dress is not a yes!”, roept ze en ze zet de stoet in beweging, over het terrein. „No means no!”, roepen festivalgangers in koor mee met deze protestmars die ook iets weg heeft van een religieuze processie.

De optocht heeft een statige schoonheid. Dat is geen wonder, want het is een initiatief van Lara Schnitger (55): een gevierd Nederlands-Amerikaanse beeldend kunstenaar, die in haar textielkunst discussies over stereotypen, sekseongelijkheid en solidariteit verwerkt. De aangeklede stokken heten Slutsticks : sculpturen die ze zelf al jaren maakt, maar deze keer door festivalgangers zijn vervaardigd.

Geïnteresseerden konden tijdens workshops houten latten aankleden met kant, lingerie en ander textiel. Na afloop van de processie trekken de deelnemers hun gewaden uit en blikjes bier open en swingt het festival nog een nacht door, maar Schnitger maakt het niet te laat: de volgende ochtend vliegt ze in alle vroegte terug naar Los Angeles waar ze woont met haar man, de Amerikaanse beeldhouwer en tekenaar Matthew Monahan. Ze is druk met de laatste voorbereidingen voor een openbaar kunstwerk voor de kunstbiënnale Manifesta in Barcelona, die in september opent, op 17 november begint haar solotentoonstelling in Museum Kranenburgh in Bergen, Stitch Witch .

Donderdag 10 oktober, een koud atelier in het centrum van Haarlem. Museum Kranenburgh heeft het voor Schnitger gehuurd zodat ze er de laatste hand kan leggen aan haar tentoonstelling. Ze wil nog een grote sculptuur van textiel maken, geïnspireerd op hekserij en ecofeminisme – een beweging die ervan uitgaat dat milieuproblemen en de onderdrukking van vrouwen het gevolg zijn van patriarchaal kapitalisme.

Ze overweegt een atelier voor langere tijd te zoeken in de buurt, vertelt ze: haar ouders wonen hier en worden oud, ze wil vaker in hun buurt zijn. En haar dochter is net het huis uit, dus is het minder belangrijk thuis te zijn. Eergisteren is ze aangekomen uit Los Angeles, ze heeft een flinke jetlag.

Aan haar Nederlands is nauwelijks te horen dat ze al bijna 25 jaar in de VS woont. Op stoelen heeft ze drie levensgrote stoffen baby’s neergelegd: poppen die ze aan haar nieuwe sculptuur wil hangen. Op de grond staan vijf grote reistassen gevuld met kleine plastic pakketjes textiel, opgevouwen quilts en sculpturen, die ze als ruimbagage heeft meegenomen.

„Het museum wilde ze met een koerier laten versturen maar dat vind ik zonde van het budget”, zegt ze, en pakt uit een van de tassen een pakketje. „Kijk, dit is grappig, dan zie je de metamorfose.” Ze wijst door het plastic naar de spelden die erin zitten.

„Nu lijkt het nog niks. Die spelden geven aan waar er latten in moeten en hoe je dit uitvouwt. En dan wordt het een object van meer dan drie meter hoog.

” Schnitgers werk is „onderdeel van een beweging die vrouwelijke solidariteit en seksualiteit transformeert in politieke macht”, schreef de Australische krant The Age in 2020, toen ze meedeed aan de NGV Triennial in Melbourne. Nadat ze in de jaren negentig doorbrak had Schnitger exposities in onder meer het Santa Monica Museum of Art in Los Angeles (2001), het European Art Center in het Chinese Xiamen (2002), Palais de Tokyo in Parijs (2017) en het Hammer Museum in Los Angeles (2021). Vorig jaar maakte ze voor de senaatszaal van de Radboud Universiteit in Nijmegen een monumentaal kunstwerk waarin ze dertig door haar gemaakte portretten in textiel van vrouwelijke hoogleraren met emiraat combineerde met de uit de lijst gehaalde portretten van de 57 mannen die er rector magnificus zijn geweest, maar haar laatste museale tentoonstelling in Nederland had ze in 2008.

Museum Kranenburgh en gastcurator Nina Folkersma wonnen met het tentoonstellingsplan voor Stitch Witch de Agnes van den Brandeler Museumprijs, een prijs voor exposities van kunstenaars die hier onterecht te weinig aandacht hebben gekregen. Steekt dat vermeende gebrek aan aandacht in haar geboorteland? „Als je hier niet de hele tijd bent, denken mensen minder aan je”, zegt ze. „Ik heb het gewoon heel druk, tentoonstellingen in Australië, Los Angeles, Frankrijk, over de hele wereld eigenlijk.

Ik kan me voorstellen dat het moeilijk is om dat allemaal bij te benen.” Schnitger groeide op in Heemstede, in een gezin van „makers en doeners”: haar vader, een ingenieur, was „altijd aan het klussen” in de garage, haar moeder naaide kleren voor haar. Thuis hing impressionistische kunst aan de muur, het gezin ging graag naar het Rijksmuseum.

„Dus toen ik voor kunst koos, werd dat thuis echt bejubeld.” Na de kunstacademie KABK in Den Haag studeerde ze een jaar in Praag en in 1992 werd ze toegelaten tot De Ateliers, een prestigieuze opleidingsplaats in Amsterdam, waar net afgestudeerde kunstenaars door een team van ervaren vakgenoten worden begeleid. Je koos op de kunstacademie meteen voor textiel.

„Op de havo in Haarlem kon je eindexamen doen in textiele werkvormen. Dat klinkt als: o ja, handwerk, borduren, daarmee houden we de meisjes netjes binnen zodat die geen wilde dingen doen. Maar zo was het helemaal niet.

We hadden een geweldige docent, mevrouw Ris, die ons introduceerde in de kunstgeschiedenis en kennis liet maken met abstract werkende textielkunstenaars als Sheila Hicks. Toen ik op de afdeling monumentaal textiel in Den Haag kwam, wist ik al veel van wat we er in het eerste jaar kregen.” Wat maakte je bij monumentaal textiel? „Ruimtelijk werk.

Het was eind jaren tachtig, de installatiekunst begon op te komen. Je kon grote tenten of theaters bouwen, wat mij aansprak want ik had eigenlijk naar de theaterschool gewild om te gaan acteren.” Waarom deed je dat niet? „Ze vonden me daar te jong.

Maar textiel is ook theatraal: decors, kleding, grote gordijnen. Dat theatrale dat in mijn werk zit, dat ik altijd andere mensen erbij wil betrekken, dat is in Den Haag begonnen. Er waren maar vijf studenten monumentaal textiel, we konden eigenlijk alles doen.

We gingen vaak dingen lassen bij de beeldhouwafdeling. Ik ben afgestudeerd met een installatie van houten deuren.” Je doorbraak was een werk van schuimrubber en vuilniszakken dat je in 1995 maakte voor de tentoonstelling Wild Walls in het Stedelijk Museum.

Ook geen textiel. „In wezen wel. Het is ook materiaal dat plat is en dat je op een rol koopt.

Het is niets, tot je het opspant en er leven in blaast.” Hoe kwam je tot dat werk? „Door De Ateliers. Ik had er een gigantisch groot atelier, dertien bij dertien meter en heel hoog.

Om grip te krijgen op die ruimte ben ik vanuit een hoek materialen gaan spannen, schuimrubber en plakband.” In het Stedelijk bouwde ze ter plekke met schuimrubber en plastic opnieuw een sculptuur, nu met een soort abstracte uiervormen, die ze tussen de muren spande. „Daarna vroegen ze vanuit het Stedelijk, ik meen dat het Rudi Fuchs was, of ik voor de gemeentelijke kunstaankopen in 1996 weer een werk wilde maken.

Dit keer plaatste ik opgeblazen en aan elkaar geplakte ballonnen in het midden van de zaal. Het overpowerde de schilderijen die ertussen hingen. [De Amerikaanse galeriehouder] Barbara Gladstone kwam naar de opening en schrok, ze vond dat absoluut niet kunnen.

Maar haar stagiair, Anton Kern, dacht: hé, dit is interessant. Hij wilde voor zichzelf gaan beginnen in New York. Hij zei: als ik een galerie open, ben jij de eerste die ik er laat zien.

” En dat was ook zo? „Ja, en hij is in Amerika nog steeds mijn galeriehouder. Hij heeft altijd vertrouwen gehad, laat me alles doen wat ik wil. Na de tentoonstellingen in het Stedelijk en New York in 1996 werd ik door allerlei instituten uitgenodigd om grote werken te maken, echt de ruimte innemend.

Installaties die de muren en plafonds, álles nodig hadden. Een residentie in Düsseldorf, een solo-expositie in De Vleeshal in Middelburg. Op Art Basel bouwde ik een soort wand van pantykousjes.

Het was altijd tijdelijk werk. Na twee jaar kreeg ik een megaburn-out. Ik kon het niet meer aan.

Steeds overal die werken opspannen, grote vormen, vechtend tegen de zwaartekracht, op een gegeven moment had ik geen energie meer. Ik had het allemaal in die werken gestopt. Toen dacht ik, ik moet op zoek naar een andere manier van werken.

” Als je een megaburn-out hebt, kun je niet iets nieuws beginnen, lijkt me. „Ik zat in een gloednieuw gastatelier in Düsseldorf waar ik als eerste verbleef, dat ging helemaal niet. Ik lag daar op het bed, boven me hing een lamp en het was alsof die op me afkwam.

Ik kon geen vinger meer verroeren. Toen ben ik terug naar huis gegaan. Het was natuurlijk ook véél, om als meisje uit Heemstede vanuit het niets zomaar in de internationale museumwereld terecht te komen.

Maar als je jong bent, dan besef je dat allemaal niet, dan doe je het gewoon.” Hoe ben je eruit gekomen? „Door terug te gaan naar textiel. Ik bleef grote werken maken, maar het verschil was dat ik ze niet ter plekke hoefde te bouwen.

Ik kon het voorbereiden op het atelier, opvouwen, en op locatie weer uitvouwen. Ik schreef er een soort IKEA-handleidingen bij: instructies, hoe een stok van punt A naar B moest, zodat ook anderen het konden installeren – dat doe ik nog steeds. Ik wilde weg van de tijdelijke spinnenwebben en ben pantykousjes aaneen gaan stikken in cirkels, die gaan spannen, met eetstokjes erin.

Ze waren sexy en hadden iets gevaarlijks. En er zat grote spanning op, soms vloog er ineens een eetstokje door het museum heen. „Met een stipendium van het Mondriaanfonds kon ik een jaar terecht in een gastatelier van het Kitakyushu Art Center in Japan.

Ik kreeg er een klein atelier, terwijl ik natuurlijk grote ruimtes en grote kunstwerken gewend was. Maar daar voelde dat ineens vulgair. Alles is daar fijner en kleiner, met respect voor de omgeving.

Mijn sculpturen werden kleiner, vrijstaand, het draaide om de verhouding tussen binnen- en buitenruimte. Ik raakte daar ook erg geïnteresseerd in hoe de meisjes zich daar met uitbundige kleren uitdossen, voordat ze de businesswereld in moeten. Tegelijkertijd zag je in winkels allemaal van die rare pornocartoons waarin vrouwen verkracht worden.

Dat stond me erg tegen. Die ben ik gaan verknippen waarbij ik die zielige gezichtjes beplakte met foto’s van echte meisjesgezichten, die zo zelfbewust kijken dat ze eruitzien alsof ze zelf macht hebben. Dat gemolesteerde wordt omgedraaid, ze dragen hun seksualiteit zelf uit.

Het mooie met collages is dat je – bam! – twee werelden tegen elkaar kunt gooien.” In Japan was ze samen met Monahan, die ze in Amsterdam had ontmoet. Hij had, iets later dan zij, aan De Ateliers gestudeerd, en volgde haar naar Japan door daar ook een atelier te zoeken.

In 2000 besloten ze om samen in Los Angeles te gaan wonen, waar hij vandaan komt. „De kunstwereld daar was heel anders dan in New York, het draaide veel minder om geld en business. Met een groep jonge kunstenaars vormden we een soort gang zoals je ook in de muziekscene had.

Matthew en ik kochten een groot pand met een eigen atelierruimte voor ons allebei, maar met een dikke muur ertussen. We zitten daar nog steeds. We sporen elkaar aan, geven aanwijzingen.

We zijn een beetje elkaars De Ateliers.” Je werk werd in Los Angeles steeds meer tweedimensionaal. „Het begon ermee dat ik verder ging met de pornocollages.

De extase van het bevallen combineerde ik met die van seks. Ik was zwanger en het was voor mij een manier om naar de bevalling toe te werken, angst weg te nemen door er humor aan te geven. Die pornocollages ging ik vervolgens in stof maken, en dat leidde tot quilts.

Daarop zette ik teksten als ‘A Dress is Not a Yes’, ‘Love Your Boob’. Het ging erom een zelfverzekerd vrouwbeeld neer te zetten, ‘See It Be It’, dat je kunt zijn wie je bent.” In Amerika werd je werk ook expliciet politiek.

„De feministische en politieke kant van mijn werk werd veel sterker. Het was de tijd van Bush en de oorlog in Irak, het recht op abortus werd teruggedraaid. Ik was boos en gefrustreerd.

Ik dacht: dan heb je al die figuren, die sculpturen. Maar wat zeggen die nou eigenlijk?” Je hebt een jaar of tien geleden ook een tijdje een modemerk gehad, Sister of Arp. „Genoemd naar mijn broer.

Ik was het zat dat al die kunst verkocht werd aan rijke mensen, dus ik wilde iets maken dat meer toegankelijk was voor het gewone publiek. Dat werd dus kleding. Ik ontwierp het op een patchworkachtige manier, met bleekmiddel maakte ik er teksten in.

‘Don’t Touch My Body’ op een jurk, met beschermende handen erbij. ‘Working Mother’, met baby’s aan de borst. Voor Flea, de bassist van de Red Hot Chili Peppers – we zijn bevriend – heb ik een pak gemaakt met een vrouw op de rug en de naam van zijn dochter op een broekspijp.

Sarah Jessica Parker [bekend van Sex and the City ] heeft nog een blouse gekocht. Maar de kledingstukken die ik maakte waren zo gecompliceerd en uniek dat het toch weer kunstwerken werden en dus te duur voor massaproductie. Bovendien willen mensen er goed uitzien, maar met mijn kleding was ik vooral bezig met vorm en materiaal en zag je er soms wat dikker in uit.

Dus toen dacht ik na twee jaar: ik ga terug naar de kunstwerken. Sculpturen klagen ook niet als iets te strak zit.” Tot eind deze maand is in Barcelona het project te zien dat ze voor Manifesta 15 maakte.

Ze bekleedde twaalf schoorstenen met banners in verschillende kleuren. Her en der piepen ze tussen grijze gebouwen door, op de banners staan slogans over vrouwenrechten en gelijkheid. Hoe kwam je op het idee? „Toen ik twee jaar geleden op een onderzoeksreis voor Manifesta in Barcelona was, verbaasde het me hoeveel schoorstenen er nog staan.

Honderden. De bijbehorende textielfabrieken zijn verdwenen, maar die schoorstenen staan er nog, verweesd, als een soort fallische symbolen zonder context. Ik ben me gaan verdiepen in de textielgeschiedenis, in migratie, de rol van vrouwelijke fabrieksarbeidsters in dat gebied.

En ik besloot dat ze die schoorstenen moeten gaan terugeisen. Met 86 vrouwen uit al die wijken, naaisters, vooral migranten, zijn we in workshops enorme banners gaan naaien met rokken erboven. Daarop hebben we slogans genaaid die zijn aangedragen door de vrouwen, die daarmee hun eigen zegje konden doen, in het Catalaans of Arabisch.

‘Valores Nos’, onze waarden, ‘Igualtat Veritable’, echte gelijkheid. Ze hebben zelf de stoffen gekozen. Sommigen hebben hun eigen kleding meegenomen.

Zo is het verweven met de wijken.” Textielkunst is vaak politiek. Waarom is dat? „Textiel is een heel oud protestmateriaal.

Kijk naar vlaggen en vaandels, naar kleding met slogans, dan zie je een hele geschiedenis waarin textiel veel te vertellen heeft. Je kunt er makkelijk mee de straat op, je vouwt het zo weer op en stopt het weg. Denk aan de witte vlaggen in oorlogsgebied, aan de piratenvlaggen met schedels.

Ik vind die politieke betekenis van textiel heel voor de hand liggend.” Lange tijd waren er vooroordelen over textielkunst: het zou kunstnijverheid zijn, vrouwenkunst. Wat heb jij daarvan gemerkt? „Ik was een buitenbeentje in de kunstwereld.

Vooral op kunstbeurzen vonden mensen het lastig: het zijn geen schilderijen, wil ik dit wel kopen? Maar ik heb altijd een beetje een punkhouding gehad, love it or hate it, ik ga gewoon door. Maar ik vind het wel heel fijn dat textielkunst nu meer aandacht krijgt.” Er is nu een grote textieltentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

Textielkunst is ook al een paar jaar te zien op biënnales zoals in Venetië. „Ja gelukkig, want op beurzen zie ik het niet meer. Daar zag je vroeger nog interessante installaties, maar nu is alles er veilig en voor boven de bank.

Dus het is goed dat zulke textielkunst op biënnales wel kan, al denk ik dat het ook te maken heeft met transport. Biënnales hebben niet de budgetten voor het transporteren en opslaan van grote schilderijen, dat is heel duur. Bij textielkunst hoeft dat niet, je vouwt het zo op.

Daarin zie ik ook een anti-commercieel statement. Textielkunst is inclusief, meer gebaseerd op samenwerking, en het maakproces staat voorop. Dat past in een antikapitalistische tendens van zelf maken, repareren, tegen fast fashion.

” Waarom besloot je met je kunstwerken naar buiten te gaan, de straat op? „Ik heb decors en kostuums gemaakt voor My Barbarian, een theatergroep in Los Angeles die de straat op ging. Op die manier wilde ik ook wel weg uit het museum, uit het vaste stramien van het kijken naar kunst. Je hebt een bezoeker, een kunstwerk, een suppoost en daar zit een barrière, je mag de kunst niet aanraken.

En als kunstenaar ben je zo veel alleen, ik wilde onder de mensen zijn, samenwerken. Het was ook een esthetische keuze, want als de stoffen in beweging komen zien ze er anders uit, levendig.” En dat werd Suffragette City.

„De directe aanleiding waren de slut parades in Canada. Daar was een vrouw verkracht waarna de politie de schuld bij haar legde, vanwege haar kleding die te sexy zou zijn geweest. Op de slutshaming-protesten kleedden demonstranten zich expres zo sletterig mogelijk.

” Ze doceert: „De geschiedenis van protesterende vrouwen begon bij de suffragettes, de feministen die rond 1900 de straat op gingen in lange witte jurken. Van lange jurken ging het naar bloemenkransjes en baas in eigen buik, tot helemaal bloot zoals de Femen uit Oekraïne. Dat alles heb ik verweven in Suffragette City.

Het vervaagt de grenzen tussen kunst en protest, sculptuur en lichaam, museum en straat. Elke processie is anders. De eerste optocht was nog in stilte, ik luidde alleen een bel.

Maar nadat Hillary Clinton verloor van Donald Trump werd het moeilijk om nog stil te blijven. Toen zijn wij de leuzen van mijn quilts gaan roepen. „Voor Suffragette City in Düsseldorf en Berlijn in 2018 ontwierp ik heel grote rugzakken, vanwege al die vluchtelingen die het land in kwamen en hun hebben en houwen hebben achtergelaten.

Tijdens de Frieze-kunstbeurs in New York in 2018 was de #MeToo-beweging op zijn hoogtepunt. Geïnspireerd op whisper networks , waarin vrouwen elkaar fluisterend waarschuwen voor mannen met wie je beter niet een drankje kan drinken op de hotelkamer, gingen we slogans fluisteren.” Heb je het idee dat je er iets mee hebt bereikt? „Ik denk dat als je op een kleine schaal mensen bij elkaar weet te brengen, je dan al iets hebt bereikt.

Mensen voelen zich empowered als ze meedoen aan een Suffragette City-mars. Je roept slogans, het haalt je uit je schulp, dat doet wat met je. Ik hoop dat vrouwen daar kracht uit putten op moeilijke momenten in het leven.

Dat ze het bijvoorbeeld kunnen aangeven als iemand net iets te lang hun hand vasthoudt.” Het verschil met andere protestmarsen is dat jij er schoonheid in brengt. „Schoonheid creëert toegankelijkheid.

Schoonheid geeft zichzelf bloot, verschuilt zich niet achter cynisme. Je laat een complexer beeld zien. Alleen een slogan is dwingend, maar niet zo inspirerend.

” Straks hangt je werk weer in een museum. „In een museum heb je rust, en kijk je weer anders. Een museum is een mooie plek, mooie muren, dat maakt het makkelijker om het geconcentreerd te bekijken.

Uiteindelijk is er voor mij geen hiërarchie tussen een optocht en een museum, het werk moet gewoon gezien worden.”.