Arnon Grunberg over de film ‘The Brutalist’: ‘De utopie is de grond onder je voeten’

Natuurlijk, Bauhaus en brutalisme zijn niet identiek, maar we kunnen ze bloedverwanten noemen. „Het uiteindelijke doel van alle beeldende kunsten is het bouwwerk”, schrijft de Duits-Amerikaanse architect Walter Gropius (1883-1969) in 1919 in wat het Bauhaus-manifest is gaan heten en wat toen nog Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar heette. Na de bloedbaden van de Eerste Wereldoorlog bleek het de architectuur te zijn die de mensheid naar de betere wereld kon leiden.

Het bouwwerk werd een Gesamtkunstwerk waaraan de beeldende kunsten dienden bij te dragen en dat ook de gebruiker moest meesleuren in Gesamtheit. „Ooit was het verfraaien van bouwwerken de voornaamste opdracht van de beeldende kunsten. Ze vormden een onlosmakelijk onderdeel van de grote architectuur.



Nu zijn ze geïsoleerd en zelfgenoegzaam, en daarvan kunnen ze pas weer bevrijd worden door bewuste samenwerking van alle werklieden.” Dat was dus Weimar 1919. Na de Tweede Wereldoorlog zou de Nederlandse dichter en schilder Lucebert (1924-1994) noteren dat de schoonheid haar gezicht had verbrand.

(„in deze tijd heeft wat men altijd noemde/ schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand”). Inmiddels weten we dat Lucebert, die op jonge leeftijd niet geheel vrij was van nazi-sympathieën, ook bedoelde dat zijn eigen gezicht verbrand was. Het brutalisme heeft Luceberts stelling serieus genomen en probeerde eveneens na de oorlog een nieuwe esthetiek te vinden door zich te ontdoen van alles wat ruikt naar kitsch.

Niet met blijvend succes, de schoonheid heeft inmiddels een enorme comeback gemaakt, het sentimentalisme zit alweer een tijdje op een comfortabele troon. Hal Foster schrijft in The Londen Review of Books dat Bauhaus tegelijkertijd met de Weimarrepubliek geboren werd, in 1919, en ook stierf toen die republiek aan haar einde kwam in 1933. Maar anders dan de Weimarrepubliek kende Bauhaus een tweede leven in de Verenigde Staten mede dankzij een grote overzichtstentoonstelling in 1939 in het MoMa in New York.

„Semi-coherent”, noemt Foster de opvattingen van Bauhaus, wat er ook mee te maken had dat de diverse ‘Bauhausler’, zoals leden van het Bauhaus werden genoemd, er verschillende prioriteiten en opvattingen op na hielden. Hoe kon Bauhaus dan toch zo invloedrijk worden? Volgens Foster had dat te maken met stijl, en typografie -– Bauhaus was naast al het andere ook een uitgeverij. In de Berlijnse salons van de Weimarrepubliek koketteerden sommige dames en heren met Bauhaus, zoals hedentendage in sommige kringen wordt gekoketteerd met Taylor Swift, al dan niet als guilty pleasure .

De semi-coherentie van Bauhaus laat zich in een woord samenvatten: semi-nomaden. De nieuwe mens zou een semi-nomadisch wezen zijn dat in kleine huizen diende te leven waarin alleen het allernoodzakelijkste aanwezig diende te zijn – hiervoor werd het woord Existenzminimum gemunt. De nazi’s moesten niets van Bauhaus hebben, de semi-nomade was hun niet Germaans genoeg, het concept van de Existenzminimum stond hen tegen.

Nog steeds zijn er mensen die een vaste verblijfplaats hoog hebben zitten, maar daarmee is natuurlijk niet gezegd dat dit allemaal nazi’s zouden zijn. Veel Bauhausler vertrokken naar de Verenigde Staten – sommigen vrijwillig, vermoedelijk ook omdat ze meenden dat de VS de moderniteit bij uitstek belichaamden – anderen minder vrijwillig. Daar bouwden ze doorgaans aardige carrières op.

Succes gaat zich vroeg of laat tegen je keren. Ergens in de jaren zestig was de stijl van Bauhaus, voor zover je van een werkelijk coherente stijl kon spreken, omarmd door het corporate kapitalisme. De kapitalist wilde ook Bauhausler zijn.

In de jaren tachtig keerde de Amerikaanse schrijver Tom Wolfe, een naam die je ook bijna niet meer tegenkomt, zich tegen het kwaad in de kunstwereld en de architectuur, en met name Bauhaus moest het ontgelden. Thierry Baudet zal Tom Wolfe hebben gelezen toen hij jaren daarna meende dat het modernisme in de architectuur een kwaad was dat vooral door Rem Koolhaas werd bedreven en dat met man en macht moest worden bestreden. Foster eindigt zijn artikel met de opmerking dat er een lange film is gemaakt, The Brutalist van Brady Corbet over een fictieve Bauhausler in Amerikaans exil en dat die film als bewijs mag gelden als de comeback van Bauhaus.

Die revival is misschien al bezig sinds 2009, toen het MoMa een grote tentoonstelling aan Bauhaus wijdde. In een bijbehorende catalogus schreef curator Leah Dickerman dat Bauhaus „een vorm van oermodernisme” is en dat Bauhaus vooral „een school” was die het modernisme „pedagogisch” benaderde. Het oermodernisme als comeback.

Overigens is dat oermodernisme beïnvloed door het Russische constructivisme en de Nederlandse beweging De Stijl. Theo Doesburg kwam in 1921 naar Weimar om lezingen te geven. Niets is uniek van zichzelf.

Dat moet ook Gropius hebben beseft toen hij in 1919 schreef: „De grondslag van het ambachtelijke is echter voor elke kunstenaar onontbeerlijk.” Om te eindigen met de hoop dat nieuwe bouwkunst „eens ten hemel zal rijzen als een kristallen symbool van een nieuw geloof”. Ondanks deze bombastische woorden zag Gropius in de verfraaiing, in de esthetisering, in wat in de literatuur schoonschrijverij wordt genoemd – het lijkt een aardig muziekje tot je precies gaat lezen wat er staat – weinig anders dan een richtingaanwijzer naar de loopgraaf.

Misschien dacht hij: als we ons ontdoen van het ornament hoeven we ook niet meer de loopgraaf in. De kunstenaar als ambachtsman, de verlosser als zuinige architect. Zoals menig architect had ook Gropius al te menselijke kanten.

In 1910 begon hij een affaire met Alma Mahler (1879-1964), toen nog getrouwd met de componist Gustav Mahler (1860-1911), een affaire die hartstochtelijk en zoals dat graag wordt genoemd stormachtig was. Aan Alma Mahler schreef Gropius bijvoorbeeld: „Je belichaamt wat ik mijn stijl wil noemen; door jou zal mij dat duidelijk worden. Kunst kan niet los worden gezien van de mens en het leven.

Jij bent kunst voor mij.” Laten we zeggen dat het ornament Gropius toen nog niet stoorde, misschien omdat het weinig anders was dan de zinnelijkste van alle liefdes en dergelijke zinnelijkheid stoort doorgaans niemand, hooguit der Dritte im Bunde , in dit geval meneer Mahler. Na de dood van Gustav Mahler en tijdens de Eerste Wereldoorlog trouwden Gropius en Alma Mahler, maar niet lang daarna, en na de geboorte van hun dochter Manon, begon Alma Mahler een affaire met de schrijver Franz Werfel (1890-1945) met wie ze vervolgens ook trouwde.

Voor haar was overspel meer dan een hobby, het was de vervolmaking van de liefde. En wat de liefde betreft beheerste zij de grondslag van het ambachtelijke vermoedelijk beter dan de meeste mannen die zij beminde en die zij ook weer terzijde moest leggen. Want er rijst altijd weer een nieuw geloof aan de hemel, anders wel een nieuwe liefde.

Goed, die film van regisseur en scriptschrijver Brady Corbet die de comeback van het oermodernisme bekrachtigt. De fictionele, Joods-Hongaarse Bauhausler, László Tóth, ingenieus gespeeld door Adrian Brody, Tóth heeft naar eigen zeggen aan Bauhaus gestudeerd, komt als vluchteling en concentratiekampoverlevende aan in de VS. Het woord brutalisme valt nergens.

Laten we zeggen dat Tóth tot brutalist is gemaakt, zoals hij tot Jood was gemaakt. Voor Tóth zijn de VS, anders dan voor veel werkelijke Bauhausler, niet het beloofde land maar de straf van het exil. En de lichamelijke liefde een kwelling, een van de eerste dingen die Tóth in de VS bezoekt is een bordeel, waar hij geen erectie kan krijgen.

Als de vriendelijke sekswerker hem een jongeman aanbiedt is de Bauhausler daar ook niet van gediend. Volgens een criticus zou deze film over architectuur na Auschwitz gaan, vrij naar de beroemde uitspraak van de filosoof Adorno dat een gedicht schrijven na Auschwitz barbaars zou zijn, een uitspraak die hij later heeft herroepen. Hij had zich vergist, de schoonheid had slechts haar gezicht verbrand.

Voor we verder gaan met de architectuur, moeten we concluderen dat seks na Auschwitz ook niet overhoudt. Zozeer dat de kijker zin krijgt om de brieven van Gropius en Mahler te lezen om te beseffen dat niet alle zinnelijkheid verdacht is. Het eigenaardige aan The Brutalist is dat de film ruim drie uur lang vrijwel uitsluitend uit ornamenten bestaat.

Dat moet niet meteen als kritiek worden begrepen. Om te beginnen is daar het ornament van de Holocaust. Dat op de achtergrond nadrukkelijk aanwezig is zonder ooit echt werkelijk, dat wil zeggen tastbaar, te worden.

Alsof Brady Corbet wil zeggen: dit is hoe genocide eindigt, als decoratief element in andermans verhalen. Dan is er het ornament van de gekwelde kunstenaar. Bauhaus wilde juist geen kunstenaars maar ambachtslieden en wat krijgen de Bauhauslers een eeuw na dato tijdens hun comeback een oorvijg: het cliché van de getormenteerde kunstenaar.

Brody speelt Tóth als een man die verdwaald is in zijn eigen ambitie en de liefde, en die dat ook zou zijn geweest zonder Buchenwald, daarvoor heeft Brody terecht een Oscar gekregen. Er is het ornament van de kritiek op de VS, die niet het beloofde land blijken te zijn maar een veredeld strafkamp waar de vreemdeling, in dit geval de Jood, op zijn best getolereerd wordt en tussendoor rekening moet houden met verkrachtingen, als een lady of the night , zoals zijn verkrachter Harrison van Buren (Guy Pearce) Tóth noemt. Maar het land dat wordt geschetst, waar de White Anglo-Saxon Protestant (Wasp) vanzelfsprekend de dienst uitmaakt en toch kan geloven verlicht te zijn omdat hij de avant-garde uit het goede, oude museum Europa op de voet meent te volgen, dat land bestaat niet meer.

Die elite is door Trump en Musk buitenspel gezet. Hun esthetiek, voor zover dat het woord is, heeft weinig te maken met utopisch verlangen naar zuiverheid waaruit Bauhaus voortkwam, noch met het traditionele kapitalisme dat veel utopieën omarmde en opvrat. De laatste nog levende utopie is die van het gebruikersgemak.

De Tesla doet veel voor je. In de film zit een eigenaardig zijpad dat zich onttrekt aan de opeenstapeling van ornamenten. De nicht van Tóth besluit samen met haar verloofde naar Israël te vertrekken.

In het eerste deel van de film wordt betrekkelijk veel ruimte ingeruimd voor Ben-Gurion, die in het Hebreeuws de stichting van de staat Israël aankondigt. Dat zijpad, Ben-Gurion, zit daar niet per ongeluk, want later in de film wordt duidelijk dat het zionisme een belangrijke rol zal spelen. Het Amerikaanse exil wordt geplaatst tegenover het nieuwe thuisland van de Joden en het exil komt er niet zo goed vanaf.

De brutalist en zijn vrouw worden uitgenodigd mee te gaan, ook naar Israël te verhuizen, maar ze leggen die uitnodiging naast zich neer omdat ze werk hebben in de VS. Werk. Misschien zijn zij toch wat de oorspronkelijke Bauhausler voor zich zagen, ambachtslieden, geen migranten, maar semi-nomaden.

Zoals ooit een groep mannen tegen me zei die ik tegenkwam in het westen: „Wij gaan waar de dollar gaat.” Zij leefden van het omhakken van bomen. The Brutalist eindigt op de eerste architectuur-biënnale in 1980 in Venetië waar het werk van Tóth wordt tentoongesteld, het is gecanoniseerd.

De tentoonstelling heet The presence of the past . Tóth zelf zit in een rolstoel, een menselijk wrak, maar zijn nicht uit Jeruzalem is gekomen en zij spreekt namens hem, vitaal en zelfbewust. Haar toespraak eindigt met de ietwat raadselachtige woorden: „Het gaat niet om de reis maar om de bestemming.

” Werkelijk? Is dat Bauhaus? Is dat het brutalisme? Is dat de les van Tóth die zijn kunst min of meer trouw bleef? En welke bestemming? De erkenning van het werk, ook al ben je zelf bijna dood? Het bouwwerk? Of toch, Heimat, het stuk grond waarvan je kunt zeggen, dit is mijn leven. Niks geen semi-nomaden, de mens moet thuiskomen, en de Jood van wie werd beweerd dat het dwalen hem in het bloed zit, die moet ook maar eens thuiskomen. Dat verklaart de ornamenten in de film.

Symbolen van mythes die nodig zijn om van een volk een volk te maken, van een land een land. Niks geen Alma Mahler. Semi-nomade in de liefde en dat uit de architectuur geboren Gesamtkunstwerk vormen slechts een omweg naar de Heimat.

Thuiskomen zul je namelijk, de utopie is de grond onder je voeten. Erg negentiende-eeuws. Maar dat past wel bij deze tijd.

.